Giovanni Bononcini

Giovanni Bononcini, gelegentlich auch Giovanni Buononcini oder (wohl fälschlich)^[1] Giovanni Battista Bononcini (* 18. Juli 1670 in Modena; † 9. Juli 1747 angeblich in Wien), war ein italienischer Cellist und Komponist.

Giovanni Bononcini wurde in Modena geboren, einem Zentrum der Instrumentalmusik im späten 17. Jahrhundert.^[2] Sein Vater war der angesehene Komponist und Geiger Giovanni Maria Bononcini, der bereits 1678 starb, ein Jahr nach dem Tod von Giovannis Mutter. Vielleicht gab Giovanni Bononcini deshalb sein Alter in Widmungsschreiben seiner Drucke falsch an. Er übersiedelte nach Bologna, wo er in der Musikschule im Hause des Giovanni Paolo Colonna bei diesem Gründungsmitglied der berühmten Accademia Filarmonica studierte.^[3] Violoncello lernte er bei Giorgio Buoni.^[4] Der Beginn seiner Lehrzeit bei Colonna lässt sich durch eine Bewerbung für eine Stelle an der Basilika San Petronio auf 1680 oder 1681 datieren, da er darin angab, dort sechs Jahre lang Schüler gewesen zu sein.^[3] Bereits im Alter von fünfzehn Jahren veröffentlichte er drei Sammlungen Instrumentalmusik.^[2] Die Widmung der zweiten Sammlung an Colonna legt eine nähere Beziehung mit dem Lehrer nahe, vielleicht bedingt durch eine Freundschaft zwischen Colonna und Giovannis Vater Giovanni Maria Bononcini.^[3] Am 30. Mai 1686 wurde Giovanni mit 34 Stimmen und einer Gegenstimme zum Mitglied der Accademia Filarmonica gewählt, im Jahr darauf als deren jüngster Komponist genannt. Danach hatte er die Ehre, für die jährliche Messe zu Ehren des Schutzpatrons der Akademie Kompositionen beizusteuern.^[5] Von Januar 1687 bis Mai 1688 war er als Sänger und Instrumentalist an San Petronio angestellt. 1687 folgte er Giuseppe Felice Tosi als Kapellmeister an San Giovanni in Monte nach.^[2] In diesem Jahr wurde sein erstes Oratorium La vittoria di Davide contra Golia im Oratorium des hl. Philipp Neri aufgeführt, im Jahr darauf mit Giosuè ein zweites, das zudem in Modena zu hören war. Die Widmung von Giosuè an den Herzog von Modena legt nahe, dass Bononcinis Anstellung an San Giovanni in Monte auf dessen Empfehlung zurückzuführen ist.^[5] 1689 begann er im Orchester von Kardinal Benedetto Pamphili in Bologna zu spielen.^[6] Hier spielte er Violoncello, während er in San Petronio als Violinist wirkte.^[7]

1691 ging Bononcini nach Rom.^[8] Im Jahr zuvor war dort die Accademia dell’Arcadia gegründet worden als Reformbewegung, deren führender Kopf Giovanni Maria Crescimbeni „eine klare, geregelte Poesie und die Rückkehr der Tragödie zur aristotelischen Regelpoetik forderte“. Die venezianischen Opernlibretti wurden wegen ihrer Regellosigkeit abgelehnt, sie boten Buntheit in Handlung, Szene und Musik. Unter Berücksichtigung der Bedürfnisse des Opernpublikums entstanden zunächst Kompromisslösungen, von denen Il trionfo di Camilla, regina de’Volsci (1696) vom Librettisten Silvio Stampiglia und Bononcini mit etwa 70 Neuinszenierungen in den nächsten sieben Jahrzehnten besonders erfolgreich war. Das Heroische und Komische ist nach wie vor vermischt, der Verlauf der Arien wurde jedoch strukturiert, Stampiglia entwickelte einen „reflektierenden Handlungsfaden“.^[9]

Nach dem Tod seiner Gönnerin Lorenza Colonna 1697 wechselte er in die Dienste Kaiser Leopolds I.^[8] Mit Marc’Antonio Ziani, Carlo Agostino Badia und Johann Joseph Fux führte Bononcini nun den spätbarocken Stil in Wien ein.^[10] 1702 dürfte der junge Georg Friedrich Händel in Berlin Attilio Ariosti und Bononcini begegnet sein,^[11] der dort Cefalo und Polifemo komponierte.^[8]

1706 war Bononcini in ganz Europa berühmt.^[8] Die letzte durchgängig gesungene Oper am Theatre Royal Drury Lane in London war 1707 ein Pasticcio mit Musik hauptsächlich von Bononcini und Alessandro Scarlatti.^[12] Bis 1711 dauerte noch sein Engagement am kaiserlichen Hof. Anschließend unternahm er längere Studienreisen, unter anderem nach Venedig und Rom. Von dort aus engagierte ihn 1720 (zusammen mit Georg Friedrich Händel) das italienische Opernhaus in London.

In einer Zeit, in der Arien wegen ihrer Konzentration auf einen Affektausdruck zwischen Opern ausgetauscht werden konnten und die Erfordernisse der Praxis die Opera seria auch zu „eine[r] Kunst des Arrangements“ machte, hatten beteiligte Komponisten wie Bononcini und Händel offenbar wenig Bedenken hinsichtlich Plagiat.^[13] Händel soll Entlehnungen von Bononcini dadurch gerechtfertigt haben, dass jener nicht wisse, was er mit dem guten Material machen solle.^[14] So konnte Händel unter Verwendung einer Bononcini-Melodie im berühmten „Ombra mai fu“ des Serse „die Spannung zwischen Opernopulenz, Pathetik und Schlichtheit im Aufklingen ‚arkadischer‘ Ideale […] bewältigen“.^[15]

Bononcini war für eine Weile Händels ernsthaftester Rivale in London.^[16] Als eine Art Wettbewerb zwischen den beiden^[17] kann die Oper Muzio Scevola (1721) mit je einem Akt der drei Komponisten der Academy,^[18] Filippo Amadei, Bononcini und Händel angesehen werden, wobei Amadei als „unbedeutender Dritter eine Puffer-Rolle“ spielte.^[17] Händels Beitrag konnte beim Publikum am meisten Erfolg verbuchen.^[18]

Die Konkurrenz der beiden Sängerinnen Faustina Bordoni und Francesca Cuzzoni verschärfte sich zu einem „Duell der Königinnen“ mit einem Eclat während einer Aufführung von Bononcinis Astianatte im Juni 1727, als die beiden durch das zischende Publikum aufgebrachten Primadonnen aufeinander losgingen,^[19] worauf in der Presse Schmähschriften erschienen.^[20]

Die Konzerte, die Bononcini oft als Solist mit dem Violoncello bestritt, waren bei der Londoner Aristokratie hochgeschätzt; die Familie Marlborough beschäftigte ihn einige Zeit als Hausmusiker. Zwischen 1720 und 1724 war Bononcini Mitglied der Royal Academy of Music in London.

Um die Jahreswende 1727/28 gab Bononcini in einer Versammlung der Academy of Ancient Music in London ein unsigniertes Manuskript des Madrigals In una siepe ombrosa als seine eigene Schöpfung aus. Darüber kam es 1731 zu einem Skandal, als bekannt wurde, dass es tatsächlich von Antonio Lotti stammte, der es 1705 als Teil seiner Duetti, terzetti e madrigali veröffentlicht hatte. Von da an bekam Bononcini als „unerwünschte Person“ keine Aufträge mehr und verlor auch seine Mitgliedschaften. Durch diese Plagiatsaffaire gezwungen, ging Bononcini nach Paris und komponierte 1733 für das „Concert Spirituel“. 1735 weilte er ein Jahr lang in Lissabon.

1737 verlor er bei dubiosen Spekulationen viel Geld und musste sich zeitweilig seinen Lebensunterhalt als Kopist verdienen. Später wandte er sich an den Wiener Hof, erhielt ab 1741 von Kaiserin Maria Theresia eine Pension. Seine letzte bekannte Komposition ist das durch die Kaiserin in Auftrag gegebene Te Deum von 1741. Er verstarb 9 Tage vor Vollendung seines 77. Lebensjahres, sein Todesdatum ist durch ein Nachlassinventar und weitere Dokumente des Obersthofmarschallamts und des Hofkammerarchivs belegt.^[21] Dagegen fehlt ein Beleg für die von Kurt Anton Hueber geäußerte Vermutung, Bononcini habe seine letzten Lebensjahre in seinem Haus „Zum Blauen Hechten“ in Wieden verbracht und sei dort gestorben,^[21] da weder ein Totenbeschauprotokoll noch ein Kirchbucheintrag über sein Begräbnis vorliegt.

Zeitgenössische Quellen weisen Bononcini als einen der größten Cellisten seiner Zeit aus.^[22] Bereits im Alter von 15 bis 21 Jahren erschienen acht Drucke mit Werken Bononcinis, sechs davon mit Instrumentalmusik, meist viersätzig mit zweiteiligen Sätzen. Zu dieser Gruppe treten weitere Drucke, die 1722 und 1732 in London erschienen, hinzu.^[8]

Zu den frühen Drucken gehört eine Sammlung von fünfsätzigen doppelchörigen Messen in deklamatorischem Stil. 1722 erschien unter Bononcinis Überwachung zudem ein Anthem zum Begräbnis des Duke of Marlborough, das durchgängig langsames Tempo aufweist und zwei bis vier ♭-Vorzeichen. 1733 folgte ein Laudate pueri in Ritornell-Form.^[8]

Die Instrumentalmusik steht gemeinsam mit der geistlichen Musik an Menge und Bekanntheit hinter Bononcinis umfangreicher Produktion an Solo-Kantaten und Bühnenwerken zurück. Popularität konnten zudem die kontrapunktisch gestalteten Vokalduette von 1691 erlangen, die im 18. Jahrhundert mehrfach gedruckt und besprochen wurden. Kontrapunktische Künste entsprachen jedoch nicht dem dominierenden Geschmack, den Bononcini mit seinen Kantaten und Opern zufriedenstellen konnte.^[8]

Die ausdrucksvollen Rezitative Bononcinis galten Zeitgenossen als unübertrefflich.^[23] Die vom Librettisten Paolo Rolli 1724 als unbeschreiblich expressiv beschriebene Textvertonung konnte wohl am besten von italienischsprachigen Kennern beurteilt werden. Entsprechend der arkadischen Literatur ist der Ausdrucksbereich von Bononcinis Werken oft von Seufzern und Zärtlichkeit bestimmt.^[8]

Im Kontrast zu Händels heroischem Opernstil^[23] schrieb Bononcini „melancholisch-sanfte Arien“.^[24] Zarte, aber auch pathetische Emotionen werden durch „liedhafte, kunstvoll einfache Melodien“ transportiert,^[23] mitunter „schlicht bis an die Grenze der Eintönigkeit und dennoch von innigem Schmelz“.^[25] Melodien, Periodenbau, Harmonik und Ineinandergreifen von Singstimme und Orchester sind reichhaltig und „präzise konturiert“.^[26] Die Arien aus Camilla von 1696 wurden mit den späteren Werken im galanten Stil von Leonardo Vinci, Leonardo Leo, Giovanni Battista Pergolesi und anderen verglichen.^[8] In einer Zeit, in der die Aufgaben vom Rezitativ für die Handlung und der Arie für die Reflexion zunehmend deutlich getrennt wurden, schrieb Bononcini für Il trionfo di Camilla eine Wahnsinnsszene als „großen, zusammenhängenden szenischen Komplex“ aus Secco- und Accompagnato-Rezitativen, Arioso und Da-capo-Arien.^[26]

Bononcini war international einer der populärsten und meistaufgeführten italienischen Komponisten des frühen 18. Jahrhunderts.^[27] In Paris galt Bononcinis Musik als Modell für das Anmutige.^[26] Bononcinis Kantaten zählten im ganzen 18. Jahrhundert zu den meist bewunderten Exemplaren der Gattung.^[28] Wegen seiner Berühmtheit in Italien wurde er auf Empfehlung des Earl of Burlington von den Direktoren der Royal Academy nach London geholt.^[23] John Byrom kommentierte die darauf entstandene Rivalität zwischen Bononcini und Händel 1725 mit einem Epigramm, in dem er sich auf keine der Seiten stellte:

Seit den Anfängen der Musikgeschichtsschreibung wurde Bononcini mit Alessandro Scarlatti verglichen und die Werke beider „perspektivisch auf Händel“ bezogen.^[30] Charles Burney pries gegen Ende des 18. Jahrhunderts Scarlatti als schöpferischsten und originellsten Vertreter des goldenen Zeitalters der italienischen Kantate um 1700 und stellte ihn über Francesco Gasparini, Bononcini, Antonio Lotti, Emanuele d’Astorga, Benedetto Marcello sowie die später tätigen Nicola Porpora, Giovanni Battista Pergolesi und Giuseppe Sarti.^[31] Edward Dent meinte 1905, der Vizekönig von Neapel habe Scarlatti den „händelschen“ Stil Bononcinis aufgezwungen.^[32] Anlässlich von Bononcinis 300. Geburtstag wurde 1970 eingeschätzt, dass die Popularität des ausgezeichneten Komponisten verdient war, seine Gaben jedoch gegenüber dem großen Rivalen beschränkt gewesen seien.^[33]

Dass seine Opern bekannter waren als die seiner Zeitgenossen, wird weniger ihrer musikalischen Qualität als ihrer internationalen Verbreitung durch Bononcinis Karriere zugeschrieben.^[34] Bononcini blieb bis ins 21. Jahrhundert das Los, „kaum mehr als eine Fußnote in der Musikgeschichte“ zu sein.^[35] Während lange Zeit nur die Instrumentalmusik der Londoner Zeit wegen ihrem Ideal der Einfachheit und Eleganz lebendig blieb, setzte erst im ausgehenden 20. Jahrhundert die Wiederentdeckung seiner Kantaten ein.^[6]

Insgesamt 27 Opern.

• Eraclea, Pasticcio (1692)
• Xerse (1694); die Musik, darunter das Ombra mai fu, wurde von Händel für seine Oper Serse (1738) weiterentwickelt.
• Tullo Ostillio (1694)
• Muzio Scevola (1695)
• Il trionfo di Camilla regina dei Volsci (1696)
• L’amore eroica fra pastori (1696)
• La clemenza di Augusto (1697)
• La fede pubblica (1699)
• Gli affetti più grandi, vinti dal più giusto (1701)
• Cefalo (1702)
• Polifemo (1702)
• Etearco (1707)
• Turno Aricino (1707)
• Mario fuggitivo (1708)
• Abdolomino (1709)
• Caio Gracco (1710)
• Astarto (1720)
• L’odio e l’amore (1721)
• Crispo (1721)
• Griselda (1722)
• Erminia (1723)
• Calphurnia (1724)
• Astianatte (1727)
• Alessandro in Sidone (1737)
• Zenobia (1737)

• La nemica d’Amore (1692)
• La nemica d’Amore fatta amante (1693)
• La costanza non gradita nel doppio amore d’Aminta (1694)
• La notte festiva (1695)
• Amore non vuol diffidenza (1695)
• Amor per amore (1696)
• L’Euleo festeggiante (1699)
• La gara delle quatri stagioni, „festa in musica“ (1699)
• Il fiore delle Eroine, „trattenimento in musica“ (1704)
• Il ritorno di Giulio Cesare, „festa in musica“ (1704)
• La nuova gara di Giunione e Pallade, „festa in musica“ (1705)
• Endimione, „favola per musica“ (1706)

• Proteo sul Reno, Poemetto dramattico (1703)
• Il natale di Giunone festeggiato in Samo (1708)
• Li sagrifici di Romolo per la salute di Roma (1708)
• L’arrivo della gran madre degli dei in Roma (1713)

• San Nicola di Bari (Rom 1693)
• La conversione di Maddalena (Wien 1701)
• Ezechia (Wien 1737)

• über 300 Kantaten
• 4 Missae breves (1688)
• Laudate pueri (fünfstimmig und Orchester, 1733)
• Te Deum in c-Moll (1741)
• Madrigale
• Op. 1: 12 Trattenimenti da camera à tre, due violini, e violone, con il basso continuo per il cembalo (Bologna, 1685)
• Op. 2: 12 Concerti da camera à tre (Bologna, 1685)
• Op. 3: 12 Sinfonie a 5, 6, 7, e 8 strumenti, con alcune à una è dué trombe, servendo ancora per violini (Bologna, 1685)
• Op. 4: Sinfonie a tre istromenti col basso per l'organo (Bologna, 1686) OCLC 70785615
• Op. 5: Sinfonie a quattro strumenti (1687)
• Op. 6: Sinfonie a tre strumenti (1687)
• Op. 8: 10 Duetti da camera (Bologna, 1701)
• Prelude by Sign.r Bononcini in Select Preludes or Volentarys for the Violin by the most eminent Masters in Europe (London, 1705)
• 12 Cantate e [2] duetti (London, 1721)
• 8 Divertimenti da camera tradotti pel cembalo da quelli pel violino o flauto (London, 1722)
• 12 Sonatas for the Chamber for two Violins and a Bass doubled (London, 1732)
• 24 Ayres in 3 Parts as Almands, Corrants, Preludes, Gavotts, Sarabands, and Jiggs with a thorough Bass for the Harpsichord (London)
• Suites de Pièces pour le clavecin
• 1 Satz in The Spinnet: or Musical Miscellany: being a Collection of Choice Songs, and lyrick Poems: set to Musick by the most eminent Masters (London, 1750)

• Carlo Frajese: Bononcini, Giovanni. In: Alberto M. Ghisalberti (Hrsg.): Dizionario Biografico degli Italiani (DBI). Band 12: Bonfadini–Borrello. Istituto della Enciclopedia Italiana, Rom 1970.
• Kurt Anton Hueber: Die Wiener Opern Giovanni Bononcinis von 1697 bis 1710. Dissertation Wien 1955.
• Angela Romagnoli: Bononcini, Giovanni. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite Ausgabe, Personenteil, Band 3 (Bjelinski – Calzabigi). Bärenreiter/Metzler, Kassel u. a. 2000, ISBN 3-7618-1113-6, Sp. 359–372 (Online-Ausgabe, für Vollzugriff Abonnement erforderlich)
• Constantin von Wurzbach: Bononcini, Johann Maria. In: Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich. 2. Theil. Verlag der typografisch-literarisch-artistischen Anstalt (L. C. Zamarski, C. Dittmarsch & Comp.), Wien 1857, S. 59 (Digitalisat. nennt ihn wie seinen Vater mit abweichenden Lebensdaten).

Commons: Giovanni Bononcini – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

• Werke von und über Giovanni Bononcini im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek
• Werke von und über Giovanni Bononcini in der Deutschen Digitalen Bibliothek
• Noten und Audiodateien von Giovanni Bononcini im International Music Score Library Project
• Liste der Bühnenwerke von Giovanni Bononcini auf Basis der MGG bei Operone
• Suche nach Opern von Giovanni Bononcini (Suchbegriff im Feld Autore: „Bononcini Giovanni“) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna
• The Bononcini Project (englisch/italienisch)
• Deutschlandfunk vom 18. Juli 2020
• Zum 350. Geburtstag von Giovanni (Battista) Bononcini, Répertoire International des Sources Musicales (RISM), 16. Juli 2020

1. ↑ Carlo Frajese: Bononcini, Giovanni. In: Alberto M. Ghisalberti (Hrsg.): Dizionario Biografico degli Italiani (DBI). Band 12: Bonfadini–Borrello. Istituto della Enciclopedia Italiana, Rom 1970.
2. ↑ ^{a b c} Lawrence Bennett: The Italian Cantata in Vienna. Entertainment in the Age of Absolutism. Indiana University Press, New York 2013, ISBN 978-0-253-01018-6, S. 102.
3. ↑ ^{a b c} Anthony Ford: Giovanni Bononcini, 1670–1747. In: The Musical Times. Band 111, Nummer 1529 (1970), S. 695–699, hier 695.
4. ↑ Guido Olivieri: String Virtuosi in Eighteenth-Century Naples. Culture, Power, and Music Institutions. Cambridge University Press, Cambridge et al. 2024, ISBN 978-1-009-27368-8, S. 91.
5. ↑ ^{a b} Anthony Ford: Giovanni Bononcini, 1670–1747. In: The Musical Times. Band 111, Nummer 1529 (1970), S. 695–699, hier 696.
6. ↑ ^{a b} Angela Romagnoli: Bononcini, Giovanni. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite Ausgabe, Personenteil, Band 3 (Bjelinski – Calzabigi). Bärenreiter/Metzler, Kassel u. a. 2000, ISBN 3-7618-1113-6, Sp. 359–372 (Online-Ausgabe, für Vollzugriff Abonnement erforderlich)
7. ↑ Guido Olivieri: String Virtuosi in Eighteenth-Century Naples. Culture, Power, and Music Institutions. Cambridge University Press, Cambridge et al. 2024, ISBN 978-1-009-27368-8, S. 92.
8. ↑ ^{a b c d e f g h i} Lowell Lindgren: Bononcini, Giovanni. In: Grove Music Online (englisch; Abonnement erforderlich).
9. ↑ Gernot Gruber: Kulturgeschichte der europäischen Musik. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Bärenreiter/Metzler, Kassel/Berlin 2020, ISBN 978-3-7618-2508-2 (Bärenreiter), ISBN 978-3-662-61629-1 (Metzler), S. 322f.
10. ↑ Harry White: Johann Joseph Fux and the Imperative of Italy. In: Anne-Madeleine Goulet, Gesa zur Nieden (Hrsg.): Europäische Musiker in Venedig, Rom und Neapel (1650 - 1750). Bärenreiter-Verlag, Kassel et al. 2015 (= Analecta musicologica, Band 52), ISBN 978-3-7618-2138-1, S. 571–582, hier 377.
11. ↑ Dorothea Schröder: Georg Friedrich Händel. Verlag C. H. Beck, München 2008, ISBN 978-3-406-56253-2, S. 18.
12. ↑ Nicholas Anderson: Baroque Music. From Monteverdi to Handel. Thames & Hudson, London 1994, ISBN 0-500-01606-2, S. 140.
13. ↑ Michael Heinemann: Kleine Geschichte der Musik. Reclam, Stuttgart 2004, ISBN 978-3-1501-8312-0, S. 142f.
14. ↑ Peter Overbeck: Georg Friedrich Händel. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2009 (= Suhrkamp BasisBiographie, Band 37), ISBN 978-3-518-18237-6, S. 77.
15. ↑ Gernot Gruber: Kulturgeschichte der europäischen Musik. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Bärenreiter/Metzler, Kassel/Berlin 2020, ISBN 978-3-7618-2508-2 (Bärenreiter), ISBN 978-3-662-61629-1 (Metzler), S. 326.
16. ↑ Donald Jay Grout, Claude V. Palisca: A history of western music. 5th edition, W. W. Norton, New York 1996, ISBN 0-393-96904-5, S. 424.
17. ↑ ^{a b} Silke Leopold: Händel in London: Die Oper. In: Carl Dahlhaus (Hrsg.): Die Musik des 18. Jahrhunderts. Athenaion, Wiesbaden 1985 (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 5), ISBN 3-89007-035-3, S. 89–99, hier 90.
18. ↑ ^{a b} Peter Overbeck: Georg Friedrich Händel. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2009 (= Suhrkamp BasisBiographie, Band 37), ISBN 978-3-518-18237-6, S. 39.
19. ↑ Dorothea Schröder: Georg Friedrich Händel. Verlag C. H. Beck, München 2008, ISBN 978-3-406-56253-2, S. 81f.
20. ↑ Peter Overbeck: Georg Friedrich Händel. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2009 (= Suhrkamp BasisBiographie, Band 37), ISBN 978-3-518-18237-6, S. 44.
21. ↑ ^{a b} Kurt Anton Hueber: Gli ultimi anni di Giovanni Bononcini: notizie e documenti inediti. In: Atti e memorie dell'Accademia di scienze, lettere e arti di Modena. 5. Serie, XII, 1954, ZDB-ID 767401-6, S. 153–171.
22. ↑ Guido Olivieri: String Virtuosi in Eighteenth-Century Naples. Culture, Power, and Music Institutions. Cambridge University Press, Cambridge et al. 2024, ISBN 978-1-009-27368-8, S. 91.
23. ↑ ^{a b c d} Dorothea Schröder: Georg Friedrich Händel. Verlag C. H. Beck, München 2008, ISBN 978-3-406-56253-2, S. 74.
24. ↑ José María Domínguez: Die Bedeutung des Herzogs von Medinaceli für Alessandro Scarlattis Schaffen zwischen 1687 und 1702. In: Sabine Ehrmann-Herfort, Gerhard Kuck (Hrsg.): Alessandro Scarlatti. Das kompositorische Schaffen. Bärenreiter-Verlag, Kassel et al. 2024 (= Analecta musicologica, Band 56), ISBN 978-3-7618-2141-1, S. 62–101, hier 91.
25. ↑ Silke Leopold: Die Oper im 17. Jahrhundert. Laaber-Verlag, Laaber 2006 (= Geschichte der Oper, Band 1), S. 370.
26. ↑ ^{a b c} Silke Leopold: Die Oper im 17. Jahrhundert. Laaber-Verlag, Laaber 2006 (= Geschichte der Oper, Band 1), S. 369.
27. ↑ Lawrence Bennett: The Italian Cantata in Vienna. Entertainment in the Age of Absolutism. Indiana University Press, New York 2013, ISBN 978-0-253-01018-6, S. 102.
28. ↑ Lawrence Bennett: The Italian Cantata in Vienna. Entertainment in the Age of Absolutism. Indiana University Press, New York 2013, ISBN 978-0-253-01018-6, S. 107.
29. ↑ Paul Nettl: Georg Friedrich Händel. Verlag Merseburger, Berlin 1958, S. 73.
30. ↑ José María Domínguez: Die Bedeutung des Herzogs von Medinaceli für Alessandro Scarlattis Schaffen zwischen 1687 und 1702. In: Sabine Ehrmann-Herfort, Gerhard Kuck (Hrsg.): Alessandro Scarlatti. Das kompositorische Schaffen. Bärenreiter-Verlag, Kassel et al. 2024 (= Analecta musicologica, Band 56), ISBN 978-3-7618-2141-1, S. 62–101, hier 62.
31. ↑ Giulia Giovani, Simone Ciolfi: Alessandro Scarlatti – „der fruchtbarste und originellste Komponist von Kammerkantaten“. In: Sabine Ehrmann-Herfort, Gerhard Kuck (Hrsg.): Alessandro Scarlatti. Das kompositorische Schaffen. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2024 (= Analecta musicologica, Band 56), ISBN 978-3-7618-2141-1, S. 294–353, hier 296.
32. ↑ Edward Joseph Dent: Alessandro Scarlatti. His Life and Works. Edward Arnold, London 1905, archive.org, S. 65.
33. ↑ Anthony Ford: Giovanni Bononcini, 1670–1747. In: The Musical Times 111/1529 (1970), S. 695–699, hier 699.
34. ↑ Silke Leopold: Die Oper im 17. Jahrhundert. Laaber-Verlag, Laaber 2006 (= Geschichte der Oper, Band 1), S. 370f.
35. ↑ Michael Heinemann: Georg Friedrich Händel. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 2004, ISBN 978-3-499-50648-2, S. 81.