Il pastor fido (Händel)

Werkdaten
Originaltitel:	Il pastor fido
Titelblatt des Librettos von 1712
Form:	Opera seria
Originalsprache:	Italienisch
Musik:	Georg Friedrich Händel
Libretto:	Giacomo Rossi
Literarische Vorlage:	Giovanni Battista Guarini: Il pastor fido (1585)
Uraufführung:	22. November 1712
Ort der Uraufführung:	Queen’s Theatre, Haymarket, London
Spieldauer:	ca. 2 ½ Stunden, 3 Stunden mit Prolog
Ort und Zeit der Handlung:	im mythischen Arkadien, in mythischer Zeit
Personen
Prolog Apollo, Anführer der Musen (Alt) Erato, Muse der Musik (Sopran) Terpsicore, Muse des Tanzes (Tanzrolle) Il pastor fido Mirtillo, Schäfer, verliebt in Amarilli (1712 Sopran, 1734 Alt) Amarilli, göttliche Nymphe, heimlich verliebt in Mirtillo (Sopran) Eurilla, Nymphe, heimlich verliebt in Mirtillo und Vertraute von Amarilli (Sopran) Silvio, Jäger, Verlobter von Amarilli (1712 Alt, 1734 Tenor) Dorinda, Schäferin, verliebt in Silvio (Alt) Tirenio, ein blinder Weiser, Priester der Diana (Bass) Musen, Jäger, Schäfer, Priester

Il pastor fido (erste Fassung HWV 8a, zweite Fassung HWV 8c), mit dem Prolog Terpsicore (HWV 8b) die dritte Fassung, ist eine Oper (Opera seria) in drei Akten von Georg Friedrich Händel. Es ist die zweite Oper des Komponisten, die er für London geschaffen hatte.

Nach seiner Rückkehr aus Italien im Frühjahr 1710 nahm Händel, nachdem er sich gegen ein Angebot aus Innsbruck entschieden hatte, am 16. Juni 1710 eine Stelle als Kapellmeister am Hofe des Kurfürsten Georg Ludwig von Hannover (des späteren britischen Königs George l.) in Hannover an. Ausgestattet mit den Erfahrungen, die ihm 2 ½ Dienstjahre im Hamburger Opernorchester und eine 3 ½-jährige Studienreise durch die wichtigsten Musikzentren Italiens brachten und für Jahrzehnte die bestimmenden Impulse für sein musikalisches Leben sein sollten, wäre diese Stelle als Opernkomponist des modernen und mit findiger Technik ausgestatteten Opernhauses in Hannover ein guter Start in eine Opernkarriere gewesen. Jedoch winkte auch ein Angebot, sich am englischen Hof in London vorzustellen, was offenbar ebenso Händels Aufmerksamkeit erregte, sodass er sich bei Annahme der Stelle in Hannover gleich die Erlaubnis für einen einjährigen Aufenthalt in der britischen Hauptstadt aushandelte. So reiste er noch im November des gleichen Jahres dorthin und feierte hier im Februar 1711 mit seiner neuen Oper Rinaldo einen grandiosen Erfolg. Nach seiner Rückkehr ersuchte er seinen Dienstherren in Hannover schon nach wenigen Monaten, wiederum nach London reisen zu dürfen, was ihm erlaubt wurde „mit dem Bedinge, sich nach Verlauff einer geziemenden Zeit wieder einzustellen“ (Mainwaring/Mattheson). Mitte Oktober 1712 machte sich Händel also wieder auf den Weg. Ob er da das wiederum (wie bei Rinaldo) von Giacomo Rossi geschriebene Libretto des Il pastor fido mit im Gepäck und daran schon im September 1712 gearbeitet hatte, bleibt unklar: auf irgendwelchen Wegen hätte das Textbuch den Weg nach Hannover finden müssen. Anderenfalls hätte Händel in London für die Komposition nur etwa zwei Wochen Zeit gehabt, denn er war damit am 24. Oktober fertig und notierte am Ende vom dritten Akt: „Fine dell Atto terzo | G F H | Londres | ce 24 d’Octobr v.st. | 1712“ („v.st.“, „vieux style“, ist der Hinweis auf den bis 1752 in England gültigen Julianischen Kalender). Schon am 22. November 1712 erklang Il pastor fido im Londoner Queen’s Theatre zum ersten Mal.

Händels Rahmenbedingungen am Haymarket-Theater waren für seine zweite Londoner Oper ganz andere als bei seinem Triumph mit dem Rinaldo im Vorjahr: Der vormalige Pächter dieses Theaters, Aaron Hill, war inzwischen ausgeschieden, auch hatten die gefeierten Sänger von Händels Londoner Operndebüt, wie der Kastrat Nicolini und das Ehepaar Boschi (die Altistin Francesca Vanini-Boschi und der Bassist Giuseppe Maria Boschi) dieses Theater inzwischen verlassen und für eine prunkvolle Bühnenausstattung und prächtige Kostüme war wohl kein Geld mehr da, denn Il pastor fido musste mit der billigsten Ausstattung und mit alten Kostümen und Kulissen auskommen. Gab es im Rinaldo noch zehn Charaktere, so waren es jetzt nur noch sechs Sänger und die neue Oper musste mit weniger Arien (viele davon waren sowohl aus früheren Werken entlehnt als auch monothematisch) und abgekürzten Rezitativen auf die Bühne gebracht werden.^[1]

Besetzung der Uraufführung:

• Mirtillo – Valeriano Pellegrini, genannt „Valeriano“ (Soprankastrat)
• Amarilli – Elisabetta Pilotti-Schiavonetti (Sopran)
• Eurilla – Margherita de l’Épine, genannt „La Margherita“ (Sopran)
• Silvio – Valentino Urbani, genannt „Valentini“ (Altkastrat)
• Dorinda – Jane Barbier (Alt)
• Tirenio – Richard Leveridge (Bass)

Im Gegensatz zum Rinaldo war die Uraufführung des Il pastor fido ein Misserfolg und die Inszenierung musste nach sieben Vorstellungen abgesetzt werden. Die fälschlicherweise Francis Colman zugeschriebene Opernchronik beschrieb die Uraufführung wie folgt:

Während seiner Studien in Italien waren Händel zwei Typen von Opern begegnet: zum einen die Heldenoper und zum anderen die lyrische Pastoraloper. Vielleicht wollte er in England beide Arten präsentieren: während erstere ein voller Erfolg war, fiel die zweite durch.^[1]

Schäferspieldichtungen gab es schon in der Antike. In der Renaissance wurde diese Gattung wiederentdeckt und in der Nachfolge von Torquato Tassos Aminta (1573) schuf Giovanni Battista Guarini 1585 seine „Tragicomedia pastorale“ Il pastor fido (Der getreue Schäfer), welche schnell das vielleicht bekannteste dieser Stücke wurde. Man hat es 1590 in Venedig das erste Mal gedruckt und es war so beliebt, dass in den folgenden zwölf Jahren zwanzig Ausgaben in nahezu allen europäischen Sprachen aufgelegt wurden. Komponisten wie etwa Carlo Gesualdo, Sigismondo d’India oder Claudio Monteverdi nahmen sich bald dieses Themas an und schufen zahllose Madrigale, welche sich auf Teile der Dichtung Guarinis bezogen.^[1]

Auch die am Ende des 16. Jahrhunderts entstandene Gattung der Oper war zunächst der pastoralen Thematik sehr verpflichtet, wie etwa die Opernerstlinge Jacopo Peris Dafne (1598) und Euridice (1600). Nachdem sich nach Gründung der ersten Opernhäuser in den 1630er Jahren ein neuer Operntyp, die dramatische Heldenoper, gegenüber der Pastoraloper durchgesetzt hatte, war es der 1689 gegründeten Gesellschaft der Arkadischen Akademie zu verdanken, dass die Pastoraloper am Ende des Jahrhunderts wieder an Boden gewann, wenn auch in deutlich schlankerer Form und natürlicherer Einfachheit. Die Stücke waren nun kürzer und kamen mit kleineren Besetzungen aus: es gab kaum einen Chor und vier bis sechs Gesangssolisten und ein auf ein Streicherensemble mit Basso continuo reduziertes Orchester mussten genügen. Hierin hat sich Alessandro Scarlatti besonders hervorgetan, von dem Händel sicher vieles gelernt hatte, wie man an dessen vielen pastoral-opernhaften frühen Kantaten sehen kann.^[1]

Gemäß dieser neuen Herangehensweise nahm sich der in London lebende italienische Dichter, Übersetzer und Librettist Giacomo Rossi, der schon bei Rinaldo für Händel gearbeitet hatte, der Vorlage Guarinis an. Sind die Handlungsstränge in Guarinis Pastoraldrama noch äußerst vielschichtig und verzweigt (neben neunzehn handelnden Personen ist noch ein Chor beschäftigt), so macht Rossis Textbuch den Versuch, die Handlung auf das zum Verständnis nötige Minimum zu reduzieren: es gibt nur noch sechs handelnde Personen. Dennoch geht er davon aus, dass der Opernbesucher die Vorlage Guarinis kennt, um das Geschehen zu verstehen.^[3] (Rossi arbeitete dann als Textdichter für Händel bis 1729.)

Im Mai 1734 brachte Händel dann die Oper in einer neuen Fassung mit der zweiten Royal Academy of Music (fünfzehn Aufführungen) und schon im November darauf in einer nochmals geringfügig veränderten Variante heraus (fünf Aufführungen), diesmal allerdings mit dem neu erstellten Prolog Terpsicore.

Die erste Aufführung der Neuzeit ist dem Pionier der historischen Aufführungspraxis August Wenzinger zu verdanken. Sie fand am 5. September 1946 im St. Albansaal in Basel als Produktion der Schola Cantorum Basiliensis und des Basler Marionetten-Theaters statt. Von den sechs Aufführungen dieser Produktion waren zwei in italienischer und vier in deutscher Sprache.

Für die Wiederaufnahme des Stückes im Jahre 1734 nahm Händel bedeutende Änderungen vor, u. a. fügte er fünf Sätze aus seiner zwei Monate zuvor entstandenen Serenata Il Parnasso in festa und weitere Arien aus sieben seiner anderen Opern ein. Die bedeutsamste Umarbeitung betrifft die Partie des Silvio: Ursprünglich eine Rolle für einen Altisten, wurde sie nun von einem Sopranisten gesungen, bevor sie im Herbst für den Tenor John Beard eingerichtet wurde. Die erste Aufführung dieser zweiten Fassung war dann am 18. Mai 1734 im King’s Theatre am Haymarket.

Besetzung der Premiere der Neufassung (Mai 1734):

• Mirtillo – Giovanni Carestini, genannt „Il Cusanino“ (Mezzosoprankastrat)
• Amarilli – Anna Maria Strada del Pò (Sopran)
• Eurilla – Margherita Durastanti (Sopran)
• Silvio – Carlo Scalzi, genannt „Il Cichione“ (Soprankastrat)
• Dorinda – Maria Caterina Negri (Alt)
• Tirenio – Gustavus Waltz (Bass)

Nachdem Händels Mietvertrag am Haymarket Theatre am 6. Juli 1734 ausgelaufen und das Theater an die Konkurrenz, die Opera of the Nobility („Adelsoper“) vermietet wurde, musste er im Herbst des Jahres an das neuerbaute Theatre Royal Covent Garden mit seinem Produzenten John Rich wechseln, wo sich seine Aufführungen mit dessen Schauspiel-Abenden abwechseln sollten. Hier brachte Händel Il pastor fido im Herbst mit kleinen Änderungen erstmals am 9. November 1734 auf die neue Bühne. Da John Rich einen Chor und das Ballettensemble der berühmten Tänzerin Marie Sallé engagiert hatte, erweiterte Händel die Oper noch um den Prolog Terpsicore.

Der italienische Text von Terpsicore stammt ebenso von Giacomo Rossi, wie auch der Text der eigentlichen Oper. Der einaktige Prolog steht mit der Oper nur insoweit im Zusammenhang, als er gewissermaßen den „göttlichen“ Rahmen für die Handlung der Oper in Arkadien liefert. Ansonsten ist er völlig selbständig und hat seine eigene Handlung.^[4]

Besetzung der Premiere der dritten Fassung (November 1734) im Theatre Royal, Covent Garden:

• Apollo – Giovanni Carestini, genannt „Il Cusanino“ (Mezzosoprankastrat)
• Erato – Anna Maria Strada del Pò (Sopran)
• Terpsicore – Marie Sallé (Tanzrolle)
• Mirtillo – Giovanni Carestini (Mezzosoprankastrat)
• Amarilli – Anna Maria Strada del Pò (Sopran)
• Eurilla – Maria Rosa Negri (Alt)^[5]
• Silvio – John Beard (Tenor)
• Dorinda – Maria Caterina Negri (Alt)
• Tirenio – Gustavus Waltz (Bass)

Erato bereitet mit ihren Untergebenen eine Huldigungsfeier für Zeus vor. Apollo wird zur Entgegennahme der Huldigung als Stellvertreter des Zeus erwartet. Der Altar der Diana ist bedeckt mit den Leichen geopferter Mädchen: Dies ist das Ergebnis des von der Göttin gegebenen Orakels, das für die dereinst von einem Mädchen begangene Untreue das Land Arkadien mit der Strafe belegte, dass alle „unrechtmäßig“ der Liebe verfallenen Mädchen und Frauen sterben müssen. Die Strafe währt so lange, bis sich zwei Bedingungen erfüllen: Wenn sich zwei junge Menschen aus göttlichem Geschlecht in Liebe verbinden und ein treuer Hirte sich selbst für ein Mädchen opfert. Erato hat den Altar so geschmückt, dass man den grausamen Anblick nicht sehen kann. Sie hofft bei dieser Gelegenheit auf die Zuwendung der Gunst Apollos. Der aber interessiert sich für – Terpsicore. Endlich kommt sie, verspätet und zögernd. Der verdeckte Opferaltar ist der Gegenstand ihrer Aufmerksamkeit, weniger die Huldigungsfeier. Apollo bittet sie zu tanzen. Sie benutzt ihren Tanz, um darauf hinzuweisen, dass es Zeit ist, etwas für die Menschen zu tun, es ist Zeit, dem sinnlosen Sterben Einhalt zu gebieten. Weder bei Apollo noch bei Erato findet sie Verständnis. Apollo verlangt von ihr, die Leidenschaften der Liebe und das Feuer der Eifersucht im Tanz darzustellen. Terpsicore macht einen zweiten Versuch, auf die Nöte der Menschen hinzuweisen, die durch den Orakelspruch eingetreten sind. Sie holt die Schemen der Personen herbei, die in den Konflikt des offenbar nächsten Opfers – Amarilli – einbezogen sind. Sie bittet für sie, doch Apollo hat nur Augen für seine Muse der Tanzkunst. Erato beendet abrupt das Fest. Diana, schon ihres nächsten Opfers sicher, geht mit Apollo und seinen Musen die Wette um Amarillis Schicksal ein.

Auf Amarilli lastet das Bewusstsein des Orakels. Dennoch kann sie nicht ihren Verlobten, den Jäger Silvio, lieben. Sie liebt und begehrt allein den Hirten Mirtillo. Aber eine Vereinigung mit ihm würde ihren Tod bedeuten, da die Göttin Diana ihre Untreue an dem Zugesprochenen sühnen würde. Dennoch hofft sie auf einen Ausweg aus der Situation.

Mirtillo ist enttäuscht von Amarillis vermeintlicher Kälte gegen ihn. Für Eurilla ist dies ein willkommener Anlass, Mirtillo, den sie sehnlichst begehrt, an sich zu ziehen. Sie verspricht ihm Hilfe bei seiner Werbung um Amarilli. Mirtillos Kranz soll ihr dabei helfen.

Amarilli begegnet ihrem Verlobten Silvio. Ihm ist es gleichgültig, wen seine Verlobte liebt. Er liebt allein die Jagd und die Jagdgöttin Diana.

Amarilli schöpft aus dem Verhalten Silvios neue Hoffnung für ihre heimliche Liebe zu Mirtillo. Das Mädchen Dorinda hingegen liebt Silvio. Ja sie bewundert sogar seine Hingabe an das Götzenbild Dianas, an dessen Stelle sie selbst gern wäre. Unverhohlen gibt sie Silvio ihre Gefühle für ihn preis. Der Jäger, noch nie von einem Mädchen derart provoziert, ist erschrocken und verwirrt.

Mirtillo wartet auf Eurillas versprochene Hilfe. Neben dem Eingeschlafenen legt Eurilla den Kranz mit einer anonymen Einladung in jene Höhle, wo sich die Liebenden Arkadiens die Erfüllung ihrer Liebe gewähren. Mirtillo findet den Brief, glaubt sofort, dass Amarilli der Absender ist, und stürmt beseligt davon.

Amarilli wiederum schließt aus dem „Fund“, Mirtillo habe diesen Brief von einem anderen Mädchen. Eurilla bestätigt ihr die Befürchtung. Für Amarilli scheint jede Hoffnung für immer erloschen.

Dorinda verfolgt Silvio auch weiterhin. Sie hat bemerkt, dass er für weibliche Schönheit durchaus nicht unempfindlich ist. Nun spielt sie unverhohlen mit ihren Reizen, des nahen Sieges gewiss.

Eurilla schickt den zögernden Mirtillo in die Höhle der Liebe, ihm versichernd, dass dort Amarilli auf ihn wartet. Auch Amarilli konnte sie überreden, die Höhle zu betreten, allerdings nur, weil sie sich an diesem Ort von der vermeintlichen Untreue des Geliebten überzeugen will. Eurillas Plan erfüllt sich: Amarilli und Mirtillo begegnen sich, erkennen ihre Liebe und Treue zueinander, nichts in der Welt vermag sie zu trennen. Schnell holt Eurilla die Priester als Zeugen der sich hier vollziehenden „unrechtmäßigen“ Liebe.

Dorinda verfolgt Silvio auch bei der Jagd. Schreck und Verwirrung sowie Dorindas Zärtlichkeit lassen in Silvio die Liebe hervorbrechen. Da kommt Eurilla, um mit kaum zu verhehlendem Triumph zu verkünden, dass Amarilli zum Opfertod geführt wird. Amarilli ist bereit zu sterben. Doch ein letztes Lebewohl wollte sie dem geliebten Mirtillo sagen.

Im letzten Moment stürzt Mirtillo herbei, befreit Amarilli und bietet sich selbst zum Opfer dar. Damit ist die Bedingung zur Aufhebung des Orakels erfüllt. Die Göttin Diana hat ihre Macht über die Menschen verloren. Der blinde Tirenio verkündet es und gibt die Paare zusammen, die in wahrer Liebe verbunden sind: Amarilli und Mirtillo, Dorinda und Silvio. Eurilla wird die Intrige verziehen, hat auch sie doch nur aus Liebe gehandelt; ihre Reue sühnt ihr Vergehen.

Einen großen Teil der Musik der ersten Fassung entnahm Händel seinen früheren Werken, den Opern Rodrigo und Agrippina, dem Oratorium La Resurrezione, der Serenata Aci, Galatea e Polifemo und verschiedenen italienischen Kantaten. Zusammen mit den neu komponierten Teilen, welche etwa ein Drittel ausmachen, entstand so ein Musterbeispiel der Pastoraloper des 18. Jahrhunderts. Insgesamt hat diese erste Fassung 23 Arien, wovon sieben nur mit dem Generalbass begleitet werden. Zwei von ihnen sind Unisono-Arien, in denen sich Gesangstimme und Violinen parallel bewegen, während der Rest des Orchesters schweigt. Gab es im Rinaldo neben dem Streichorchester noch eine üppige Bläser-Instrumentation, so sind hier Blechbläser und Pauken gar nicht und Holzbläser nur selten vorgesehen. Komplettiert wird das Werk durch ein Duett Per te, mio dolce bene (Nr. 24) und dem Schlussstück der Oper, dem nur für das Solistenensemble vorgesehene Chor Quel ch’il Cielo già prefisse (Nr. 27). Da das englische Publikum von deren Masques aber sowohl Chöre, Ballette als auch illustrierende Instrumentalsätze im Theater gewohnt war, wurden diese in Händels Pastoraloper schmerzlich vermisst, was den mangelnden Erfolg des Il pastor fido im Jahr 1712 mit erklären könnte.^[1]

Hierauf reagierte Händel, als er das Werk 1734 wieder für den Spielplan vorsah. Er bearbeitete es grundlegend und ergänzte Arien, ein Duett, die Akte beginnende Sinfonias, Chorsätze, instrumentierte Continuo-Arien für das Orchester und hatte damit sofort Erfolg, denn diese späte Fassung lief in diesem Jahr insgesamt zwanzig Mal.^[1]

Die dritte Fassung vom November 1734, als Händel ins Theatre Royal Covent Garden umziehen musste, setzte mit der Verpflichtung einer ausdrucksstarken Tänzerin, der Französin Marie Sallé und ihrer berühmten Tanz-Compagnie der Neufassung die Krone auf. Händel nutzte diese neuen Möglichkeiten gut aus, indem er für alle Akt-Schlüsse neue Ballettmusiken komponierte und vor die Oper einen Prolog setzte, in dem die Sallé mit ihrer Compagnie glänzen konnte. Auch die Musik des Prologs hatte Händel zum großen Teil schon für frühere Werke geschrieben, insofern könnte man die Spätfassung von Il pastor fido insgesamt auch fast als Pasticcio bezeichnen.^[1]

Neben der Anpassung an den Geschmack des Londoner Publikums hatten die Änderungen an den Arien auch immer mit dem Wechsel der Sängersolisten zu tun: so mussten die Arien an die anderen sängerischen Möglichkeiten, Tessitur etc. angepasst werden. Bei Händel generell ist die konkrete Fassung einer Arie auch immer eine Visitenkarte der Sängerin bzw. des Sängers, für die bzw. den diese eingerichtet wurde. Speziell beim Il pastor fido war der Interpret des Mirtillo in der ersten Fassung der Sopran-Kastrat Valeriano Pellegrini. 1734 aber wurde diese Partie vom Mezzosopranisten Giovanni Carestini gesungen, der sowohl sängerisch als auch schauspielerisch dem ersten überlegen war. Demzufolge durfte Carestini zwei zusätzliche Arien singen, zudem tauschte Händel fast alle seine weiteren Nummern gegen feiner gearbeitete Arien aus.^[1]

Die Partie der Amarilli sang 1734 Anna Maria Strada, die im Jahre 1729 von Händel für die zweite Royal Academy nach London engagiert worden und bis 1737 die führende Sopranistin (Primadonna) in Händels Sängerensemble war. Sie avancierte während ihrer Zusammenarbeit mit Händel zu einer der besten Darstellerinnen Europas. Händel war mit ihr weit mehr zufrieden als vormals mit den beiden berühmten Vorgängerinnen, Faustina Bordoni und Francesca Cuzzoni. War die Partie der Eurilla in der ersten Fassung der Oper noch die anspruchsvollere Partie der beiden weiblichen Hauptdarstellerinnen, so änderte sich das mit dem Eintritt der Strada 1734: Amarillis Partie wurde erweitert und damit gleichrangig der des „primo uomo“, Mirtillo, während Händel die Arien der Eurilla dem Umstand anpasste, dass diese jetzt von der nun schon über fünfzig Jahre alten Sängerin Margherita Durastanti gesungen wurde, die er noch aus seiner italienischen Zeit, fünfundzwanzig Jahre zuvor, kannte. Er wechselte ihre Arien so, dass sie weder zu virtuose noch zu hohe Passagen singen musste und ihre stimmlichen Einschränkungen möglichst unhörbar blieben. Eine weitere Anpassung erforderte die Entdeckung des später berühmten und von Händel hoch geschätzten Tenors John Beard. Für ihn war die Mitwirkung in der späten Fassung des Il pastor fido sein Debut auf der Opernbühne und Händel arbeitete die ursprünglich für den Altkastraten Valentini geschriebene Partie des Silvio in eine Tenorpartie um. Zudem wertete er sie noch mit der neuen und virtuosen Arie Non vo’ mai seguitar (HWV 8c, Nr. 7b) auf.^[1]

Das Duett aus dem Prolog Tuoi passi son dardi / Col mezzo d’sguardi (HWV 8b, Nr. 9) ist ein feiner und prächtiger Satz mit einer für Händel so typisch sinnlichen Stimmung: Unisono-Blockflöten, gedämpfte Streicher, Pizzicato-Celli und Les Orgues doucement, e la Teorbe. Das ist der einzig erhaltene Hinweis auf die Verwendung einer Orgel durch Händel in einer seiner Opern.^[6]

Terpsicore und Il pastor fido zusammen ergeben einen langen Abend. Händel selbst kürzte in einigen der späteren Vorstellungen: so den B-Teil und das Da capo von Gran tonante (HWV 8b, Nr. 2), Di Parnasso i dolci accenti (HWV 8b, Nr. 3) sowie Caro amor (HWV 8c, Nr. 13). Außerdem gab es einen 29 Takte umfassenden Strich in der Chaconne (HWV 8b, Nr. 5). Ganz gestrichen wurden Eurillas Arien Frode, sol a te rivolta (HWV 8c, Nr. 4) und Hò un non sò che nel cor (HWV 8c, Nr. 14), was kein gutes Licht auf die sängerischen Qualitäten von Maria Rosa Negri (die später in Dresden als Sopranistin engagiert war) wirft. Ferner entfiel auch der E-Dur-Satz im Schlussballett (HWV 8c, Nr. 36).^[6]

Ouverture – Largo – Allegro – [Menuet] – Adagio – [Allegro]

Ouverture

Ouverture – Bourrée

1712: Zwei Traversflöten, zwei Oboen, Fagott, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Laute, Cembalo).

1734: Zwei Traversflöten, zwei Oboen, Fagott, zwei Hörner, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Laute, Cembalo).

1734 (Prolog): Zwei Blockflöten, zwei Oboen, Fagott, zwei Hörner, Streicher, Orgel, Theorbe, Basso continuo (Violoncello, Theorbe, Cembalo).

• Cetra LPC 1265 (1958): Dora Gatta (Mirtillo), Cecilia Fusco (Amarilli), Irma Bozzi Lucca (Eurilla), Anna Reynolds (Silvio), Rena Gavazioti (Dorinda), Renato Miville (Tirenio)

Orchestra e Coro da camera di Milano; Dir. Ennio Gerelli (HWV 8a)

• Hungaroton HCD 12912-3 (1988): Paul Esswood (Mirtillo), Katalin Farkas (Amarilli), Maria Flohr (Eurilla), Gabor Kallay (Silvio), Marta Lukin (Dorinda), Jozsef Gregor (Tirenio)

Savaria Vocal Ensemble; Capella Savaria; Dir. Nicholas McGegan (HWV 8c) (147 min)

• Hungaroton HCD 31193 (1993): Derek Lee Ragin (Apollo), Katalin Farkas (Erato)

Chamber Choir; Capella Savaria; Dir. Nicholas McGegan (Terpsicore HWV 8b) (40 min)

• Harmonia Mundi 907585.86 (2012): Anna Dennis (Mirtillo), Lucy Crowe (Amarilli), Katherine Manley (Eurilla), Clint van der Linde (Silvio), Madeleine Shaw (Dorinda), Lisandro Abadie (Tirenio)

La Nuova Musica; Dir. David Bates (HWV 8a) (145 min)

• Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7 (englisch).
• Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3.
• Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (unveränderter Nachdruck: Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4).
• Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655). Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main u. a. 2000, ISBN 3-458-34355-5.
• Arnold Jacobshagen (Hrsg.), Panja Mücke: Das Händel-Handbuch in 6 Bänden. Händels Opern. Band 2. Laaber-Verlag, Laaber 2009, ISBN 3-89007-686-6.
• Paul Henry Lang: Georg Friedrich Händel. Sein Leben, sein Stil und seine Stellung im englischen Geistes- und Kulturleben. Bärenreiter-Verlag, Basel 1979, ISBN 3-7618-0567-5.
• Albert Scheibler: Sämtliche 53 Bühnenwerke des Georg Friedrich Händel, Opern-Führer. Edition Köln, Lohmar/Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0.
• Judit Péteri: Il pastor fido. Hungaroton 12912-14, Kecskemét 1988.

Commons: Il pastor fido – Sammlung von Bildern

• Partitur von Il pastor fido (1712) (Händel-Werkausgabe, hrsg. v. Friedrich Chrysander, 1. Ausgabe, Leipzig 1876)
• Partituren von Terpsicore und Il pastor fido (1734) (Händel-Werkausgabe, hrsg. v. Friedrich Chrysander, 2. Ausgabe, Leipzig 1890)
• Il pastor fido_1. Fassung: Noten und Audiodateien im International Music Score Library Project
• Terpsicore_und_Il pastor fido: Noten und Audiodateien im International Music Score Library Project
• Libretto (PDF; 146 kB) von Terpsicore
• Libretto (PDF; 305 kB) von Il pastor fido (1734)
• Weitere Angaben zu Il pastor fido (1. Fassung)
• Weitere Angaben zu Terpsicore
• Handlung und Hintergrund von Il pastor fido (englisch)
• Opera Register from 1712 to 1734 in der Handel Reference Database
• detaillierte Angaben zu Il pastor fido (1. Fassung) (französisch)
• detaillierte Angaben zu Terpsicore (französisch)
• detaillierte Angaben zu Il pastor fido (3. Fassung) (französisch)

1. ↑ ^{a b c d e f g h i} Judit Péteri: Il Pastor Fido. Hungaroton SLPD 12912-14, Kecskemét 1988, Booklet S. 12 f.
2. ↑ Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0, S. 58.
3. ↑ Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3, S. 267.
4. ↑ Albert Scheibler: Sämtliche 53 Bühnenwerke des Georg Friedrich Händel, Opern-Führer. Edition Köln, Lohmar/Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0, S. 660.
5. ↑ Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 220.
6. ↑ ^{a b} Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 222 f.
7. ↑ Charles Burney: A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period. Vol. 4. London 1789; originalgetreuer Nachdruck: Cambridge University Press 2010, ISBN 978-1-108-01642-1, S. 237.